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试论流行音乐与名族音乐的关联

更新时间:2021-08-25

  论文摘要:从流行音乐发展的历史角度来看,流行音乐本身也是起源于民歌。从具体的音响特征、音乐形态、乃至结构上,作为有特定含义的历史概念,它们的确有很大差异。民歌就是民歌,流行歌曲就是流行歌曲。流行音乐的风格类型并不是固定的和一成不变的,在不同历史时期里流行的音乐风格显然不同。

  在古典时代,古典音乐就是当时的流行音乐。再从空间这个广度来看,流行的方式也分为封闭性和开放性的。在一个封闭的山村里,山歌就是山民们的流行歌曲。今天的流行音乐,其本质依然是民歌--工业时代的民歌、都市民歌。

  民族音乐源远流长,而且中国人民自古就有着交流融合的习惯、海纳百川的豁达和融会贯通的精神。在以中原音乐、四域音乐和外国音乐为三大来源的中国传统音乐经过数千年的发展,积淀了各民族的艺术智慧和创造才能,可以说已经具备了鲜明的民族个性。但是时间的推移、历史的变迁对于任何一种意识形态来说都是一个发展的过程,在这个发展过程中政治、经济等因素对音乐的影响是不言而喻的。西域音乐与中原音乐的融合、四域之间的音乐交流等都无不与社会、政治、经济等因素有着密切的联系。“五四”新民主主义文化运动的不彻底和建国至改革开放以来中国民族音乐的尴尬地位更是体现了文化与政治经济唇齿相依的关系。在我国社会、政治、经济各个领域都受到侵袭的同时文化侵袭也是一种必然,当然这种侵袭从某种角度来说也是我国民族音乐发展的一次契机。然而那个时期文化思想领域里的否定思潮却高举国学之大旗对“新音乐”进行了全盘否定。解放以来至这段时间从音乐发展的角度来说充其量只能说是一种积累阶段,“自力更生”、盲目排外的思想使得音乐的发展处于一种真空状态,在免遭“文化侵袭”的同时也失去了很多与外国文化进行交流的机会。

  “新潮音乐”和“流行音乐”以惊人的速度发展起来,中国人自古就提出“百家争鸣”,从不忌讳与外来文化的融合。但是摆在我们面前的问题是,在诸多冲击之下,民族音乐显得冷静异常。我们眼看着在我们华夏民族生存了几千年的土地上孕育出来的民族音乐文化有日渐没落的迹象,电影、电视等各种媒体无不充斥着无病呻吟和病态的呐喊。当一场颇有质量的民族音乐演唱会或演奏会门可罗雀时,某著名歌星的演唱会却异常火爆,一票难求。

  可以说音乐文化也是人的存在方式之一,脱离了人与人的需要的音乐是不存在的。然而民族音乐以一种弱势文化的姿势存在成为一种习惯的话,人们就会对我们的民族音乐产生一种自卑感、遗憾感。这样也就不能正确的审视我们的民族音乐,不能具体的甄别精华和糟粕,不能以平衡的心态去面对现代和传统,更不能把握应有的尺度应对文化的继承。

  二十世纪六七十年代,样板戏和语录歌几乎是我国音乐的全部。盲目的闭关自守、与世隔绝,长期的思想桎梏使得音乐的发展失去了应有的原动力,音乐与政治的联姻更使得许多好的音乐成为一种奢侈品。当世界发展的潮流不可避免的向着政治格局多元化和经济一体化的的方向发展的同时,长期受到禁锢的中国人民的传统思想与伴随着改革开放而来的多元文化和思想的矛盾冲突就很快凸现出来了。

  首先进入中国并产生巨大影响的是邓丽君、张帝、刘文正等一批港台歌星。当样板戏和语录歌已经让中国人民麻木而不能真正带给人快感的时候,邓丽君的歌像一股清泉荡涤着人们的干涸的心田;“机智歌王”张帝的搞笑歌曲也风靡整个神州大地;刘文正的歌曲更是被众多大陆歌星一次又一次的翻唱并随之走红。对于来自外界的种种音乐思潮的冲击和五花八门的音乐形式诱惑,人们还没有作好足够的思想准备就被其所征服并无条件的接受,“靡靡之音”的说法显得那么绵软无力。当人们发现音乐还可以有这样的风格a99323.com还可以这样直截了当的抒发感情的时候,我国的流行音乐也就不可避免的随之进入发展的轨道。然而,“当时的音乐文化审美的社会心理,完全处于一种历史性的‘真空’状态,而当本世纪的世界音乐文化与学术思潮蜂拥而至时,国人完全处于一种既一无所知,有不知所措的尴尬处境”。模仿成了中国流行音乐的全部内涵和唯一选择,根本谈不上理性的交流和交融,从任何一个层面来看都完全处于弱势地位。当然不可否认,港台歌星及港台流行音乐对我国大陆的流行音乐发展也起到了不可估量的积极推动作用。 改革的深入不仅促进了经济的不断交流,也加速了各种形态的文化之间的交流和渗透。我国的流行乐坛除了以“爱”为主题外,也开始有了另类的声音,如:摇滚乐、说唱等。我国的摇滚乐元老崔健以一首“一无所有”掀起了一股强劲的摇滚之风,随后摇滚乐队如雨后春笋般发展起来,如:唐朝乐队、轮回乐队、黑豹乐队、零点乐队等等。狂热的呐喊、震耳欲聋的重金属摇滚,歌词中充斥着“痛苦”“人生”“失落”,这些都无不折射出一种受政治、经济、文化等冲击而变得茫然无措的审美心态。

  流行音乐是随着工业的发展而发展起来的,“‘流行音乐’的概念最早还是来自西方。英文有Popmusic一说。但POP之流行,其义为通过报纸、电台等媒介手段流传出去。可见,这是一种手段与手段之结果。手段是以工业文明(如电视)的媒体来传播,其结果是在广大群众之中流传开来。因此,“流行音乐”不是一种音乐形式,而是一种音乐行为及其被社会认可的程度。

  其实早在八十年代初就有了民歌以流行音乐形式出现的例子。邓丽君演唱的大多是以民间小调为素材创作的歌曲,《小城故事》《原乡人》《路边的野花不要采》等,台湾高山族民歌《娜鲁湾情歌》的流传更是给了大陆音乐制作人很多启示。随着崔健的一首《一无所有》的流传,整个中国都刮起一股强劲的西北风,《黄土高坡》《高天上流云》《信天游》等一大批以西北民族音乐为素材的流行歌曲到处传唱、家喻户晓。如果说这些都还是一种追求所谓流行、纯粹为获得某种利益的思想使然的话,那么“北方歌王”腾格尔一直坚持把自己的音乐创作扎根在蒙古民族音乐的基础上,使自己能一直保持在中国流行乐坛拥有一席之地;上海著名二胡演奏家马晓晖与电声乐队的完美合作;冯小泉、曾格格夫妇的流行民乐受到人们的广泛关注;朱哲琴的《阿姐鼓》方兴未艾;“彝人制造”演唱组合迅速串红等等无不说明一点:中国民族音乐正在逐渐完成一次新的质变,而流行音乐也正在积极的拓展自己的生存空间。“中国音乐文化的发展已经进入现代社会,当代的音乐文化必然带有当代特征,音乐文化随着时代和这个时代的人的需要而变化发展,这本身便是一种创造,一种不脱离民族传统并以现代生活为根本的创造。

  长期以来音乐与流行以及新潮音乐在很大程度上都处于一种相互斗争、相互排斥的状态,而随着各自的生存空间的扩展需要,它们又不可避免的走到了一起,一种相互依存的关系已经慢慢建立起来。